Korakrit Arunanondchai: Konečnost našich písní proti nekonečnosti času a prostoru

Výstava Korakrita Arunanondchaie nazvaná The Finiteness of Our Songs Against the Infinity of Time and Space (Konečnost našich písní proti nekonečnosti času a prostoru) je první prezentací tohoto thajského multimediálního umělce v České republice a zároveň poprvé dává do souvislosti jeho starší film With History in a Room Filled with People with Funny Name 4 (S historií v místnosti plné lidí s legračními jmény, 2017) s jeho nejnovějším snímkem Songs for Dying (Písně k umírání, 2021). Obě video eseje spojuje téma prolínání života a smrti, které je pojednáno z nanejvýš osobní perspektivy, ale také z perspektivy historicko-politické a univerzální. Příběhy duchů a předků nám pomáhají rozlišovat rozdíly mezi dobrou a špatnou smrtí a umělcův emotivní, makro- i mikroskopický pohled na předivo života nám zase připomíná roviny existence, které nás přesahují - jako jednotlivce i jako lidskou společnost. Arunanondchai nás pobízí přemýšlet o tom, jaké příběhy si vyprávíme a jakým písním nasloucháme. Koneckonců, nejvytrvalejší smysl, který umírajícího provází až do poslední chvíle, je právě sluch.

Korakrit Arunanondchai: Konečnost našich písní proti nekonečnosti času a prostoru

Co prožívá umírající člověk, je otázkou, na kterou věda jen stěží nachází jednoznačné odpovědi. Smrt tady zůstává tím posledním tajemstvím. Nedávná studie pacientů v paliativní péčí prokázala, že sluch je posledním smyslem, který v procesu umírání ztrácíme. Některé lékařky*i a ošetřovatelky*é proto doporučují příbuzným nebo blízkým, aby s umírajícími mluvili nebo jim zpívali. V nejnovějším videu Korakrita Arunanondchaie vidíme samotného umělce, jak drží za ruku svého umírajícího dědečka a zpívá mu jeho oblíbenou píseň. Střípky osobního života (včetně záběrů s jeho prarodiči) byly vždy nedílnou součástí Korakritových děl a jedno z jeho posledních videí, Songs for Dying (Písně k umírání), jde v tomto ohledu asi nejhlouběji. Zároveň toto video asi nejlépe vystihuje umělcův dlouhodobý zájem o koloběh života a smrti. Arunanondchai se vyjadřuje formou videoeseje, koláže obrazů a zvuků, která sama o sobě má podobu proudu, re-cyklení motivů a záběrů (dokumentárních, nalezených i inscenovaných), které vyvěrají na povrch napříč jeho dílem a vytváří osobní mytologii zahrnující a přivlastňující si prvky z různých kulturních prostředí. To odráží Korakritovu vlastní pozici jakožto umělce žijícího mezi Východem (kde se narodil) a Západem (kde studoval). Jak sám popisuje: „Vyrostl jsem v opozici západního osvícenství/empirismu a východního spiritualismu; v opozici technologicky vyspělého, perspektivního Západu a Východu uvízlého ve starých tradicích.“

V komplexních nelineárních kompozicích jeho videí, konkrétně Songs for Dying (2021) a With History in a Room Filled with People with Funny Names 4 (S historií v místnosti plné lidí s podivnými jmény 4, 2017), můžeme identifikovat tři hlavní vrstvy: osobní, historicko-politickou a univerzální. Všechny tyto vrstvy, sestávající z útržků jednotlivých příběhů, jsou vzájemně propojené prostřednictvím opakujících se symbolů a metafor.

Video With History... se zaměřuje zejména na fenomén paměti a vědomí. Sledujeme umělcovu babičku, která pomalu propadá demenci, a zároveň jsme vyzýváni k zamyšlení nad subjektivitou oddělenou od živého těla – tu zde představuje stroj, dron jménem Chantri, který se pravidelně objevuje v Arunanondchaiových videích jako ztělesnění Garudy, božského ptáka z buddhistické mytologie. Hlas umělce mluvícího s Chantri spekuluje o příbuzenství, které je současně futuristické i založené na starodávných přesvědčeních: „Někdo mi kdysi vysvětlil koncept reinkarnace. Vesmír se skládá z jedné velké řeky duchů, včetně mého i tvého, a všeho ostatního, co existuje. Duchové se neustále reinkarnují na časové ose, která není ani budoucností, ani minulostí, ani přítomností. Takže Chantri, v tomhle smyslu bys mohla být mojí babičkou.“

Vzájemná propojenost a cykličnost všeho života a hmoty je v Songs for Dying dále vyjádřena prostřednictvím tří konceptů pojímajících život, smrt, a vše mezi nimi. Prvním takovým konceptem je reinkarnace jakožto duchovní a náboženský princip, který je ve filmu zpřítomněn tradičním buddhistickým pohřebním obřadem umělcova dědečka. Následně vidíme princip recyklace hmoty – živé i neživé entity se rozkládají a umožňují dalším formám „narodit se“ – princip, který svým způsobem spojuje materialismus a animismus. Nevíme, zda film začíná v okamžiku svítání nebo soumraku, zda sledujeme příliv nebo odliv. Připomínáme si nekonečné cykly přírody představující věčnost v nejhlubším slova smyslu. Třetím způsobem, kterým můžeme porozumět konceptu života a smrti, se zabývá politický a historický narativ, který nám přibližuje příběh ostrova Čedžu a jeho „politické duchy“ – oběti vojenského konfliktu.

Tato směs různých perspektiv nás vede na emocionální cestu úvah nad smrtelností a transcendencí, ale také nad mocenskými strukturami vyprávění a dominantními (oficiálními) narativy. Umělcova dlouhodobá fascinace přízraky, duchy, šamanismem a animismem sama o sobě vychází z jeho zájmu o liminální prostory a umlčené příběhy. Například přejímá postavu nága (kterou v jeho dílech ztělesňuje jeho kamarád*ka a performer*ka Tosh Basco) – božské nebo polobožské rasy napůl lidských a napůl hadích bytostí, které sídlí v podsvětí a které se objevují v různých duchovních tradicích napříč východní Asií, jak v rámci hinduismu, tak buddhismu. Nágové představují most mezi smrtelnou říší a nebem, jsou považováni za ochránce před neviditelnými zlými silami, podílejí se na regulaci deště a Khmerky a Khmerové v Kambodži dokonce věří, že jsou potomky nágů. Nágové jsou dodnes uctívaní v severním Thajsku a ve Zlatém trojúhelníku – na hranicích Thajska, Myanmaru a Laosu, kde se národní identity stírají a tamní obyvatele spojuje silné přesvědčení o vlivu nágů na každodenní život. V tomto smyslu představuje nága pro umělce anarchickou sílu, která nemůže být kategorizována či řízena státní mocí. Věří se, že nágové žijí na tajemných místech a v „mezisvětech“ – ve vodních plochách (které je propojují s mýty a příběhy z dalších míst po celém světě) nebo v jeskyních. 

Jeskyně na ostrově Čedžu se staly „domovem“ moderního druhu duchů – obětí obrovského masakru, ke kterému zde došlo v letech 1948–1954, kdy korejské úřady a pravicové hlídky s vědomím a pod dohledem americké armády brutálně potlačili lidové povstání. Přibližně 30 000 civilistů bylo zabito, včetně malých dětí, lidé byli mučeni a ponižováni, ženy byly znásilňovány... Mezi obyvateli Čedžu nadále přežívají vzpomínky na tato zvěrstva, ale teprve v roce 2000 vstoupil v platnost zákon vyžadující jejich vyšetření. V roce 2006 se jihokorejská vláda omluvila za bezdůvodné vraždění nevinných ostrovanů ve jménu boje proti komunismu. V roce 2008 otevřela vláda velký čedžuský „Park míru“ na památku obětí. Tyto oficiální připomínky jsou však součástí státního narativu a přeživší i příbuzní obětí se musí s duchy z minulosti vypořádat po svém. Jak vysvětluje výzkumnice a stipendistka Fulbrightovy nadace Heesun Kim: „V korejském/čedžuském šamanismu jsou ti, kteří zemřeli z důsledku násilí, nehody, války či pandemie, společně s těmi, kdo spáchali sebevraždu, klasifikováni jako ‚wonhon‘, zlomyslné duše. Jde o mrtvé, kterým nebylo možné poskytnout typické pohřební obřady. V důsledku svého tragického života a smrti jsou odsouzeni k toulání se po zemi a škodlivě působí na své potomky, čímž negativně ovlivňují jejich emocionální a fyzické blaho.“ Heesun Kim také upozorňuje: „Povstání a masakr 3. dubna byly bohužel po velmi dlouhou dobu tabuizovaným tématem. Vláda tuto událost systematicky tutlala a lidi umlčovala. Lidé byli připraveni o právo truchlit a vyjadřovat smutek, a tato bolest se předávala z generace na generaci. […] Povstání a masakr 3. dubna změnily vztah ostrova k mrtvým a čedžuské šamanistické praktiky se staly metodou řešení mezigeneračního traumatu způsobeného masakrem.“ Profesorka náboženských studií na univerzitě Sogang v Soulu, Seong Nae Kim, dále vysvětluje: „Prostřednictvím rituálů, při kterých se šamanky a šamani nechávali posednout duchy, se z ‚duchů‘ stali ‚předkové‘. Jinými slovy, ti, kteří zemřeli nečistou nebo ‚špatnou‘ smrtí, důsledkem čehož se jim nedostalo starých obřadů, se stali předky, kteří si získali své místo mezi ostatními předky.“ V kontextu ostrova Čedžu šlo o důležitý proces, protože „většina božstev v rozsáhlém panteonu tohoto ‚ostrova 18 000 bohů‘ byla buď kdysi lidmi, po smrti povýšenými na božstva, nebo jsou jinak vnímáni jako předkové a členové místní komunity.“ Proces kolektivního truchlení prostřednictvím šamanských rituálů byl zároveň stěžejní pro prosazení a udržení tohoto typu duchovních praktik navzdory jejich oficiálnímu zákazu.

Motiv „nadpozemské“, božské bytosti či ducha určitého druhu nás přivádí k dalšímu příběhu – k oficiálnímu a nedotknutelnému vyprávění o thajském králi. Po druhé světové válce a nástupu k moci krále Rámy IX. se Thajsko stalo studenoválečnou základnou pro Spojené státy (a v tomto smyslu se také nepřímo podílelo na tom, co se odehrálo na Čedžu a dalších místech). Během této doby využívala vláda státní podpory buddhismu k tomu, aby koncentrovala moc v politickém centru země, Bangkoku. Tato historie je většinou nezaznamenána a v zemi nadále platí zákon o „urážce majestátu“, který trestá diskusi o královské historii Thajska. Vzpomínku na toto nedotknutelné postavení thajského krále představuje vedle záběrů v Songs for Dying také použití zeminy na podlaze projekčního boxu – když Korakrit zeminu poprvé použil, začlenil do ní také „pytel hlíny, který [jsem] dostal na posmrtných narozeninách thajského krále Rámy IX.,” jak vysvětluje. „Tyto pytle dostalo prvních 30 000 lidí, kteří se dostavili. Ukázalo se, že byla sesbírána zemina z každé provincie, na kterou král vstoupil, takže daný materiál si uchovával auru tohoto muže, jakýsi magický dotek formovaný historickým narativem dané doby.“

V kontrastu s touto státní ideologií představuje Songs for Dying záběry z občanských protestů v Thajsku. Od vojenského převratu v roce 2014 protestuje prodemokratické hnutí proti vládnoucímu vojenskému režimu a zákonům, které instituci monarchie udělují neomezenou moc. V Arunanondchaiových videích se objevují sekvence záběrů z různých občanských protestů, jako byly washingtonský Women's March v roce 2017 po Trumpově inauguraci, hnutí #Time'sUp nebo demonstrace ekologických aktivistek*ů, a rychlý rytmus jejich střídání evokuje DMT trip umírajícího kolektivního vědomí…

V Korakritových videích jsou osobní a historicko-politické dimenze umírání nerozlučně spjaty s více než lidskými světy. Vidíme umělce držícího nohu své želvy – společnice, která (jak vidíme ve starších videích) byla přítomna i v blízkých chvílích s jeho prarodiči, společnice představující jinou než lidskou časovost – délka jejího života pravděpodobně překročí délku toho lidského, a želva jakožto zvíře navíc bývá spojována s mýty o stvoření světa. V tomto smyslu nás čas vlastní želvě předchází i překračuje. Dalším významným zvířetem se specifickým významem z hlediska času je krysa, se kterou se setkáváme ve videích a také na potisku na vnější stěně black boxů. Pro Korakrita představuje krysa zvíře, které je schopné přežít i obrovskou katastrofickou událost, a dál se vyvíjet a prospívat i po vyhynutí lidstva. Tato perspektiva nás přivádí k vnímání smrti ve smyslu, který přesahuje ten individuální. Ve finále se i lidstvo může vytratit a naše příběhy a historie se stanou minulostí. Otázkou je spíše kdy a jak, než jestli. Přijmout tuto vyhlídku je podobně náročné jako srovnat se s vlastní smrtelností. Nevyhnutelnost smrti nás ale nezbavuje zodpovědnosti za to, jak žijeme – individuálně, ale zejména jako společenství – a jak podporujeme a udržujeme život a pokojnou smrt ostatních – lidí i nelidí. Jak se můžeme poučit z příkladu ostrova Čedžu, musíme se smířit s duchy, přízraky a předky minulosti, protože jejich příběhy ovlivňují naši budoucnost a protože musíme věnovat pozornost rozdílu mezi dobrou a špatnou smrtí.

Foto: Jan Kolský

zobrazit všechny fotky (6)

skrýt fotky